/

Lapszám: Vaisnavizmus-kutatás Magyarországon – 3 – IV/1 – 2001. június
Szerző: Kṛṣṇa-līlā Devī Dāsī (Danka Krisztina)
Cikk letöltése pdf-ben: Mű és kinyilatkoztatás, a bengáli vaisnavizmus irodalomfelfogása

---

„Ha az európai kultúra nem kíván bezárkózni
valamiféle meddő provincializmusba,
az övétől eltérő értékrendekkel,
a megismerés más útjaival is meg kell ismerkednie.”
(Mircea Eliade)

1. Az irodalom fogalma, jellege és szerepe a vaisnava kultúrában

Tudjuk, hogy az irodalom nem egyszer és mindenkorra adott és meghatározott jelenség. Koronként, közösségenként és személyenként mást-mást értünk alatta, más-más művek kerülnek be az irodalmi kánonjainkba. Az általam kutatott bengáli, gaudíja vaisnavizmus¹ irodalma leginkább az európai középkori keresztény vallásos-misztikus kifejezésmóddal állítható párhuzamba, melyben az alkotó, akiről úgy tartják, hogy „Isten semmit sem rejt el a szeme elől”, szeretné a nyitott szívű befogadó közönség számára átadni, megosztani, jelenvalóvá tenni a Transzcendeciával való találkozás tapasztalatát.²

A ma is elevenen élő gaudíja hagyomány részesei számára a világ tapasztalásában és ennek kifejezésében minden mögött ott rejtőzik a spirituális, misztikus lényegiség titka, a mindent Istennel összefüggésben látó tudat minden profánnak tetsző tevékenységet szakralizál. Világolvasati módjuk alapvetően transzcendentális, az e világi káosz hátterében az Abszolút koherens összefüggésrendszerét sejtik. Világértelmezésük allegorikus, a jelenségek számukra önmagukon túlra mutatnak: életük eseményeinek, a történéseknek, a sorsoknak kozmikus jelentősége van. Ebben a kontextusban a művészet sem létezhet „l’art pour l’art„. Az archaikus kultúrákhoz hasonlóan a bengáli vaisnavizmus felfogásában a művészet és a vallás egymással egységet alkotva él, határvonalaik nem húzhatók meg élesen. A művészet célja itt minden más emberi tevékenységhez hasonlóan a Transzcendencia jelenvalóságának megszilárdítása, az ember, a női princípiummal rendelkező (prakriti), a lélek szerelmes vágyódásának felébresztése Isten (a férfi, a purusa) iránt, s annak elősegítése, hogy azok annyi születés és halál után újra találkozhassanak. A művészet leglényegesebb funkciója, hogy az immanens és a metafizikai lét között hidat verjen, hogy a fenomenális világba esett lélek úrrá lehessen a materiális lét gyötrelmein. Így az információs, az etikai és az esztétikai érték együttesen van jelen a művekben, az ismeretszerzés, a nevelés és a gyönyörködtetés egyaránt fontos benne.

A bengáli vaisnavizmus – vagy kiemelkedő alakjáról, Csaitanjáról elnevezett – csaitanjaizmus szellemiségét leginkább meghatározó mű, a Srímad Bhágavatam szerint az alkotás, az írás elsődleges célja az, hogy örömöt okozzon az Úrnak, dicsőítse őt, s ezzel a
tökéletesen megtisztult lelkek számára is elégedettséget nyújtson.³ A vaisnava hagyomány tágabb értelemben kanonizált irodalomnak tekint minden a Transzcendenciát közvetlenül vagy közvetve megjelenítő, a tradíció autoritásai által hitelesített sziddhántával (metafizikai értelmezéssel) rendelkező írott (vagy szájhagyomány útján közvetített) alkotást, szorosabb értelemben viszont a szépirodalmiság kritériumát a rasza (az esztétikai megjelenítés) és a sziddhánta egységeként határozza meg. Egy irodalmi mű csak akkor lehet szép, ha a rasza és a sziddhánta harmonikusan kapcsolódik egymáshoz. Ha ez a harmónia a művészi megformáltság javára borul fel, akkor a mű hitelét veszti a vaisnava közösség előtt, ha pedig a sziddhánta irányába mozdul el, akkor pedig nem beszélhetünk szorosabb, mai értelemben vett irodalmi alkotásról (hanem ehelyett pl. szépirodalmi elemeket is magában hordozó filozófiai értekezésről).

A bengáli vaisnavizmus az irodalom fogalmát általában a tágabb értelmezés szerint használja. Ebben a szemléletben a sziddhánta, a filozófiai gondolat tisztasága fontosabb a raszánál, az esztétikai funkciónál: azokat a műveket, melyek megalkotásmódjukban, költői megformáltságukban tökéletlenek, ám kapcsolatban vannak az Úrral, beveszi a kánonjába, míg azokat az alkotásokat, melyek költői mestermunkák, ám nem az Urat dicsőítik, hanem másféle „személyes motivációból” születtek, „varjak zarándokhelyeként” elutasítja.⁴ E szerint az irodalom elsődleges szerepe nem az, hogy esztétikai élményt nyújtson és „informáljon”, hanem hogy „transzformáljon”. A vaisnava közösség nem fogadja el, és nem olvassa azokat a műveket, melyek nem Isten-központú szellemben születtek, mert véleménye szerint ezek csak növelik az olvasók illúzióját, testi felfogását, s az anyagi léthez láncolják.⁵ A tradíció legfőbb kánonalkotó tényezői, autoritásai a szentek és a tökéletesen megtisztult tanítók. A hagyomány közéjük sorolja a kortárs vaisnava tanító-szentet, Bhaktivedanta Swamit is, aki a Bhágavatam egyik verséhez fűzött kommentárjában a védikus iratokra hivatkozva kijelenti, hogy minden autorizált sziddhántával rendelkező irodalmi alkotást, amely közvetve vagy közvetlenül az Úr dicsőségéről szól, sruti-mantrának, szentírásnak kell tekinteni, ezért ugyanazok a követelmények vonatkoznak rá, mint más kinyilakoztatásokra.⁶ Szerinte a gaudíja irodalom nem különbözik az ősi szentírásoktól. A kiemelkedő alkotók, mint például Rúpa Gószvámí, Krisnadásza Kavirádzsa és Bhaktivinóda Thákura, megtisztult lelkek voltak, s mind tökéletes látással rendelkeztek az Abszolútról, így műveik transzcendentális alkotásoknak, kinyilatkoztatásoknak tekinthetők.

2. Az alkotó

A gaudíja vaisnava kultúrában az alkotót siksa-gurunak, hiteles tanítónak tekintik, akitől megkövetelik, hogy ne csak gondolatai közlésével (prácsár), hanem személyes példájával (ácsár) is álljon a közönsége elé. A szerzőnek makulátlan jellemű vaisnavának kell lennie, mindemellett mélyen vallásosnak, vagy legalább őszintén afelé kell törekednie. Egy hiteles tanítványi láncolathoz kell tartoznia, s az alkotás folyamatához el kell nyernie más vaisnavák kegyét. A költőnek, írónak tehát áttetsző közegnek kell lennie, mert a vaisnavák szerint Isten fénye csak az alázatos, őszinte szíven keresztül sugárzik át, nem törhet meg a személyes indítékokon, a hírnévre, az elismerésre való és más anyagi természetű vágyakon.⁷ A vaisnava alkotónak hermészi szerepe van: közvetít a transzcendens és az immanens világ között.

Az alkotás folyamatának tekintetében kétféle eljárás között kell különbséget tennünk. Az egyikben az író, költő alkotómunkája során legfőképpen az előző korok vaisnava tanítóinak kommentárjaira, műveire, tapasztalataira hagyatkozik. Nem próbál semmi újat kitalálni, hanem legfeljebb a már ismertetett dolgokat új szempontból megvilágítani, részletesebben bemutatni, esetleg nagyobb művésziességgel kidolgozni. Krisnadásza hasonlatával élve ez olyan, mintha az ember „préselt gyapotot bolyhozna ki”.⁸ Ezzel az alkotói módszerrel azok a vaisnavák is élhetnek, akik még nem érték el a lelki élet tökéletességét. A másik eljárásnál, melyet csak a megtisztult szentek tudnak alkalmazni, az alkotás alapja, az ihlet forrása a misztikus tapasztalat. Ezek a művek olyan dolgokat is közölnek, melyekkel a korábbi hiteles írásokban még nem találkozhatott az olvasó. A tradíció felfogása szerint a transzcendens világ végtelen. Krisna cselekedeteiről, líláiról például a Bhágavata Purána részletesen beszámol, de mivel ezek folyamatosan zajlanak és megújulnak a végtelen térben és időben, ezért lehetetlen teljességgel leírni őket. A hagyomány szerint ezt a tiszta hívő láthatja, tapasztalhatja, majd közölheti másokkal. Az alkotás folyamata úgy zajlik, hogy a megtisztult lelkű alkotó számára meditációjában feltárul a transzcendens világ, lelki megvalósítása révén látja az Urat, az ő társait, és megnyilvánulnak előtte az Úr eddig még ki nem nyilatkoztatott cselekedetei, lílái is. Ez a lílá-szmarana (a vizualizáció és meditáció) folyamata. Ez az alkotási módszer igen elterjedt a gaudíja vaisnava irodalomban. Az így született és az autoritásokkal hitelesített műveket a tradíció nem tartja képzelődésnek, hanem teljes igazságként fogadja el őket. Úgy véli, hogy amíg az Úrnak vannak tiszta hívei, addig a transzcendentális világ kapui nyitva állnak a földi halandók előtt, a tiszta lelkek médiumán keresztül az Úr újabb és újabb információkat, igazságokat közöl az emberiséggel. S ebben a vonatkozásban, az így keletkezett drámák, versek és egyéb művek – feltéve, ha ennek ellenkezőjét az alkotó külön le nem szögezi, – nem pusztán a költői szabadság produktumai, hanem maguk is kinyilatkoztatások.⁹

Az irodalmi mű mint kinyilatkoztatásra vonatkozó esztétikát Csaitanja tanítványa, a kiváló költő és szent, Rúpa dolgozta ki a rasza-teóriájában.¹⁰ Niel Delmonico megállapítása szerint a klasszikus szanszkrit esztétikát szintetizálva Rúpa ebben visszatér a rasza korábbi, az ind szentírásokban említett transzcendens értelmezéséhez.¹¹ A rasza-elméletben a vallásos és az esztétikai élmény összefonódik. Ennek oka, hogy a gaudíja teológiában a Transzcendenciának alapszubsztanciája a művészet. A vallásos áhítat legfelsőbb tárgya, Isten, egyben minden művészet forrása, minden művészet legfőbb mestere. A Csaitanja által egyik leggyakrabban idézett szentírás, a Brahma-szanhitá kijelenti, hogy Isten birodalmában minden művészet: ott „minden szó egy ének, minden lépés egy tánc”.¹² Éppen ezért, ha valaki erről igazán érzékletesen akar beszélni, akkor ezt a tiszta odaadása mellett Csaitanja szerint csak kiváló költői szavakkal teheti.¹³ A tradíció követői szerint Rúpa reszakralizálja az eredetileg szent, ám az évezredek alatt profanizálódott poétikát, s ezzel visszaadja az irodalomnak az eredeti, transzcendens természetű státuszát. A gaudíja hagyomány úgy véli, hogy Krisna lílái a múltban, a jelenben és a jövőben csodálatos, végtelen színjátékként állandóan és örökké megújulva zajlanak, melyben Isten és az ő társai a többi lélekkel együtt felfoghatatlan boldogságot tapasztalva alakítják saját szerepüket. Rúpa erre a felfogásra épített esztétikájában az irodalom és a vallásgyakorlat lényege azonos: a cél az, hogy az ember megismerje, újratanulhassa, gyakorolhassa e hatalmas drámában a saját elfelejtett szerepét, s újra, immár visszavonhatatlanul részt vehessen a tökéletes boldogságot nyújtó „isteni színjátékban”.

3. A mű

Amennyiben kiindulópontnak tekintjük azt a tényt, hogy a bengáli vaisnava szövegek főként a szakrálisnak tekintett Bhágavata Puránából merítenek, érdekes kérdésnek mutatkozik, hogy vajon a századokkal később keletkezett gaudíja alkotások hogyan viszonyulnak a korábbi szent iratokhoz, hogyan alakul ezekben a szövegekben a szakralitás és az irodalmiság viszonya. Lehet-e valóban kinyilatkoztatás irodalmi mű, ha a műalkotás mint artefactum, eleve valami mesterséges „csinálmányt” jelent? Érvényesek-e a nyugati kultúrából ismert szent szöveg – irodalmi szöveg kölcsönhatására vonatkozó modellek?

Fabiny Tibor irodalomkutató a szakrális szöveg és az irodalom illetve egy szakrális szöveg és annak irodalmi feldolgozásai kapcsán három típust különböztet meg.¹⁴ Az adott tradíció által szakrálisnak tekintett szöveget „architextusnak”, az egyes irodalmi műveket (a szakrális szöveg feldolgozásait) pedig „szupertextusnak” nevezi. Az architextus és a szupertextus, azaz a szakrális szöveg és az irodalom viszonyában az alábbi kapcsolatrendszereket különbözteti meg:

1. Az első modell a szakrális szöveget „használó” világi alkotókra vonatkozik. Számukra csak az irodalom a „valóság”, a szakrális szöveg számukra mindössze „ürügy”, hogy kellő toposszal szolgáljon a művük számára. Ez esetben Fabiny szerint sérül a szakrális szöveg öntörvényűsége.
2. A másik modell az irodalommal foglalkozó vallási közösség tagjaira vonatkozik: számukra a szakrális szöveg (az architextus) rendelkezik egyedül valóságértékkel, s az irodalom (a szupertextus) lesz mindössze „ürügy”. Ez Fabiny szerint egy marxista felfogáshoz hasonló, alapvetően redukciós és determinisztikus szemlélet, amely egy meggyőződés vagy dogma céljából az irodalmat csak „használja”. Ez esetben az irodalom szempontjának öntörvényűsége sérül, elveszíti az autonómiáját, mert a mű értékét nem az esztétikai, hanem külső, a műalkotás természetétől idegen, eszmei szempontok döntik el.
3. Fabiny a harmadik modellt tartja az ideális típusnak, amely az architextust és a szupertextust egyaránt valóságosnak és érvényesnek tartja, s vallja, hogy a szupertextus az architextus rekreációja. Amíg tehát az első modell számára csak az irodalom, a másodiknak csak a szakrális szöveg öntörvényű, addig a harmadik modell számára a szakrális szöveg és az irodalom is egyaránt öntörvényű.

Fabiny a saját meggyőződésem szerint is fontos elvet emleget, amikor azt mondja, hogy nem helyes szakrális szöveget irodalmi, s irodalmi szöveget teológiai normák alapján mérlegre tenni. Kétségtelen, hogy a gaudíja hagyományban megtalálható az általa második modellként megjelenő megközelítési mód is, melyben a közösség kánonja szempontjából a művek filozófiai mondanivalójának integritása (saját terminológiájukkal: sziddhánta) prioritást élvez az esztétikai megformáltságukkal (rasza) szemben. Ennek oka – mint ahogy arról korábban szót ejtettem – elsősorban abban rejlik, hogy az irodalom fogalmát a modern értelmezéstől tágabb értelemben használják. Azonban a gaudíya irodalmi alkotások döntő többségére megítélésem szerint a rasza és a sziddhánta harmonikus egysége jellemző, vagyis a gaudíja hagyomány szempontjából hitelesnek tekinthetők, ugyanakkor szépirodalmi műként is értelmezhetők. Helyénvaló és izgalmas a kérdés: vajon tekinthető-e irodalmi műnek egy kinyilatkoztatás vagy kinyilatkoztatásnak egy irodalmi mű?

Erre vonatkozóan hadd említsek néhány példát. Az egyik – noha jóval a csaitanjaizmus megjelenése előtt született, de annak szellemiségével teljes mértékben rokonítható mű – Dzsajadéva Gítá-góvindája, a másik Rúpa Gószvámí Lalitá-mádhava című drámája, a harmadik Bhaktivinóda Saranágati című dalfüzére. Ha a Fabiny Tibor által említett terminológiát kívánjuk alkalmazni, akkor azt mondhatnánk, hogy ezeknek a szövegeknek az architextusa nem más, mint a Krisna életét, cselekedeteit bemutató vaisnava szentírás, a Bhágavata Purána. Azonban a három szupertextus olyan elemeket is tartalmaz, melyek nem találhatók meg az architextusban. Dzsajadéva például a vaisnava hagyományban először mondja ki azt, amit a Bhágavata csak sejtet, hogy Krisna-Isten fölött hatalma van annak, aki őt szereti, s ezek közül a személyek közül a legkiválóbb Rádhá, aki később, a gaudíja hagyományban a vallásos odaadás egyik legfőbb tárgyává válik.¹⁵ A Lalitá-mádhava jelentőségét Dzsíva Gószvámí, a gaudíja hagyomány legfőbb teoretikusa leginkább abban látja, hogy Rúpa művében kinyilvánítja annak misztériumát, hogy mi a különbség Isten transzcendens világbeli cselekedetei (aprakata-lílá) és földi alászállása során (prakata-lílá) végzett cselekedetei között. A Saranágati szerzője pedig a saját, transzcendens világban elfoglalt helyzetét, az általa Krisnaként megnevezett Istenhez fűződő személyes viszonyát nyilatkoztatja ki. A gaudíja hagyomány megítélése szerint – mivel szent szerzőkről van szó – ezek az „adalék információk” nem egyszerűen a költői szabadság termékei, hanem a Transzcendencia újabb megnyilatkozásai. Ezek fényében a Bhágavata Puránához hasonlóan a másik három alkotáshoz, a szupertextusokhoz szintén szakrális szövegekként, architextusokként viszonyulnak.

Még hogyha el is fogadnánk, hogy ezeket a műveket a szakrális szövegeket megillető megközelítésben értékeljük, jogosan vetődhet fel a kérdés, hogy mennyiben tekinthetők ezek szépirodalomnak, vagy nem lenne-e megfelelőbb őket inkább szépirodalmi jegyeket is magukon viselő szakrális alkotásoknak nevezni. Meg kell, hogy valljam, hosszas töprengés után sem találtam igazán alkalmas analógiát a nyugati irodalomban a vaisnava szövegek egymáshoz való viszonyának megközelítésekor. Az egyik lehetséges párhuzam a Biblia mint architextus illetve Dante Isteni színjátékának mint szupertextusnak az összevetése a vaisnava szentírás, a Bhágavata Purána, illetve a vaisnava drámai mű, a Lalitá-mádhava viszonyával. Ezt az analógiát azért kellett elvetnem, mert tudomásom szerint az Isteni színjátékot sohasem tekintette kanonizált iratnak, illetve kinyilatkoztatásnak a keresztény kánon. Az első esetben egy szakrális szöveg viszonyul egy irodalmi műhöz (még ha azt kétségtelenül a Biblia ihlette is), míg a második esetben a hagyomány szerint két szakrális szöveg (architextus) kerül egymás mellé.

Egy másik analógia az említett vaisnava szövegeknek és az Ószövetség mint architextus illetve ennek szintén architextussá váló „feldolgozása”, szupertextusa, az Újszövetség egyes szövegrészeinek összevetése lehetne. Ezt a megfeleltetést pedig azért nem tekintem teljesen helytállónak a Bhágavata Purána, valamint a Lalitá-mádhava viszonyát illetően, mert az Újszövetség jellege, stílusa inkább mutat hasonlóságot a vaisnava architextussal, semmint annak (mint láttuk: szintén architextussá váló) szupertextusával. A Bhágavata Purána, az Ószövetség és az Újszövetség csak nagyon tág értelmezésben tekinthetők irodalmi alkotásoknak, s noha szép számban tartalmaznak szépirodalmi elemeket, megfogalmazásukban elsődlegesen nem az esztétikai normák szempontjai játszottak szerepet. A Lalitá-mádhava azonban – mint ahogy azt a szerző drámaelmélettel foglalkozó művében, a Nátaka-csandrikában világosan leszögezi – a klasszikus szanszkrit drámaesztétika szabályrendszere alapján íródott. A Lalitá-mádhava költői nyelvezetét, megformáltságát tekintve kétségkívül olyan szépirodalmi műként is értékelhető alkotás, melyben a kinyilatkoztatás, a metafizikum úgy van jelen, hogy közben egyetlen explicite megfogalmazott teológiai dogma sem „hangzik el” (ellentétben pl. a reformáció hitvitázó drámáival).

A fentiek alapján talán nem tűnik elhamarkodott kijelentésnek az a megállapítás, hogy az említett szövegek nem illeszkednek, illetve csak részben illeszkednek bele az architextus és a szupertextus kölcsönhatásának – számomra nyugat-specifikusnak tűnő – hármas modelljébe. Az általam említett vaisnava alkotások létezési módját vizsgálva azt gondolom, hogy létre kellene hozni egy negyedik modellt, melyben a szupertextusként értelmezett mű szentiratként és szépirodalomként egyaránt értékelhető alkotás, melyben a szakralitás és az irodalmiság nem vagy-vagy alapon, hanem egyidejűleg, egy szövegtesten belül, egymással elválaszthatatlan szimbiózisban él.

4. A befogadó

Mivel az a meggyőződésem alakult ki, hogy az említett műveknek az alapvető létezési módját a misztikum és az esztétikum teljes egybefonódása jellemzi, ezért úgy vélem, hogy a mű és a befogadó párbeszéde leginkább akkor teljesedhet ki, ha az egzegéta a műhöz való megközelítésben a szakralitásra és az irodalmiságra vonatkozó kritériumokat egyidejűleg érvényesíti. Álláspontom szerint a művek autonómiája akkor sérül, azok saját normarendszerükön kívülre akkor kerülnek, ha a befogadó erről nem vesz tudomást, s csak metafizikai eszmék hordozójaként vagy csak irodalmi műként értékeli őket.

A redukcionista szemléletnek mindkét típusára bőven akadnak példák. Az előbbi típust a vaisnava közösség belügyének tekintem, ezért nem tartom helyénvalónak ezen a fórumon történő megvitatását. Ami a tudományos közönséget inkább érdekelheti, az a redukcionista szemléletnek a második fajtája, amely megítélésem szerint nagymértékben uralja a nyugati irodalomkritikát. Ezzel kapcsolatosan néhány jellemző példát is megemlítek. A nyugati irodalomkritika egyoldalú szemléletmódjának következménye az az ellentmondás, amelyben amíg egyik oldalról százmilliók kultúráját megtermékenyíti és szellemi-lelki-művészi világát még napjainkban is áthatja a tizenkettedik századi költő, Dzsajadéva alkotásának cselekménye, addig a másik oldalon egy kommersz francia tucatbohózatba is beillő, banális eseménysort látnak benne.¹⁶ Míg az egyik oldalon „szakadatlan nektárfolyamként” értékelik Rúpa drámáját, addig a másik oldalról közelítve egy általa soha nem vállalt norma, az „újdonság” hiányával elmarasztalják a művet.¹⁷ Világossá válik, hogyha a modernitás diskurzusának kontextusában próbáljuk a misztikus jellegű irodalom értékeit elemezni, más eredményre jutunk, mintha a hagyományokon belül állva tennénk ugyanezt. A modern ember legalább annyira nem tud behatolni a mű misztériumába, mint amilyen értetlenül állna a középkori ember például Baudelaire Egy dög című versének szépségideálja előtt. Vitathatatlan, hogy ez esetben is létrejön vagy létrejöhet valamiféle kommunikáció a mű, az alkotó és a befogadó között, de ez a tapasztalatok szerint közel sem tud olyan mélységekig hatolni, mintha az irodalom eme tényezői egy és ugyanazon világértelmezési kontextusban állnának, Michel Foucault-val szólva: ugyanazt a diszkurzust élnék. A szakralitás és az esztétikum teljes összefonódását mutató jellegüket ismerve azt gondolom, hogy ezeknek az alkotásoknak a megértésénél a leghatékonyabbnak talán az bizonyulna, ha az irodalomra és a szakrális szövegre vonatkozó megközelítési módok normarendszerét egyidejűleg alkalmaznánk.

Bármiféle kutatás végzése során fontos kiindulópontnak számít, hogy a tárgy és a módszer összhangban legyen. A vaisnava tradíció elveti a módszertani atezimus elvén alapuló történeti-kritikai közelítést, mivel úgy gondolja, hogy az nem alkalmas vallásos tárgyú szövegek megismerésére, mert a kinyilatkoztatást azon kívüli alaphelyzetből próbálja megérteni. A gaudíja vaisnava alkotások invokációjukban (mangalácsaranam) nagyon pontosan meghatározzák, hogy a mű befogadásához milyen értelmezői magatartás szükséges. Amennyiben az egzegéta hajlandó ezt a magából a műből fakadó módszertani eljárást érvényesíteni, akkor – Gerhard Maier szerintem rendkívül találó kifejezésével élve – a „ráutaltság hermeneutikájáról” beszélhetünk.¹⁸ A vaisnava alkotások jellegüknél fogva elvárják, hogy teljesebb megértésükhöz a befogadó a hagyomány részeseként, „participantként” vegyen részt a dialógusban.

5. Összegzés

Természetesen minden egyes befogadónak joga van eldönteni, hogy milyen értelmezői magatartással közeledjen a műhöz. A vaisnava hagyomány szintén elfogadja a modern irodalmi hermeneutika befogadóközpontú pluralitásának elvét, de a mű szempontjait is figyelembe véve hozzáteszi, hogy amellett, hogy a minden értelmezés egyenlő létjogosultsággal bír, léteznek az értelmezésnek szintjei, melyek a befogadó személyétől, és a szakralitáshoz való viszonyától függenek. Igen ám, de mit tegyen az olvasó, a kritikus (az egzegéta), ha nem kíván a parampará, a hagyományba beavató vaisnava tanítványi láncolat tagja lenni? A vaisnava esztétika szerint akkor is lehetősége van a mű mélyebb megértésére, hogyha úgy tesz, mintha a hagyomány részese lenne, ha legalább a befogadás idejére provizórikus, megelőlegzett hittel (sraddhá) belehelyezkedik a „participant” paradigmájába.¹⁹ Meggyőződésem szerint ez – az Ész és a Hit dialógusán alapuló, az általam módszertani teizmusnak nevezett, vagy más megfogalmazásban „willing suspension of disbelief”-ként²⁰ említett – értelmezői magatartás biztosíthatja azt az ideálisnak nevezett egyensúlyt, melynek feltétele mellett mind a kinyilatkoztatásként viselkedő irodalmi mű (vagy ha úgy tetszik: irodalmi műként viselkedő kinyilatkoztatás) autonómiájának, mind pedig az értelmező belső integritásának sértetlen megőrzésével termékeny diszkurzus valósulhat meg.

---

LÁBJEGYZET

¹ Gauda Bengál ősi elnevezése. A gaudíja (bengáli) vaisnavizmus a Krisna-Isten inkarnációjának tartott bengáli szent tanító, Csaitanja (1486-1543) személyéhez kötődő vallási-filozófiai áramlat. Csaitanja revitalizálta az addigra szikkadt dogmarandszerré merevedett ősi vaisnavizmust, legfontosabb tanítása az volt, hogy az istenszeretet (bhakti) születésre, nemre, fajra való tekintet nélkül bárki számára elérhető. Csaitanja nyomában a vaisnava irodalom is új, termékeny korszakába lépett. A gaudíja vaisnavizmus megnevezésére a szakirodalom gyakran alkalmazza a csaitanjaizmus, vagy újabban a „Krisna-tudat” kifejezést is.
² Többek között a középkori keresztény szentről, Eckhardt Mesterről tartotta úgy a hagyomány, hogy Istennek előtte nincsenek titkai.
³ Az írás ill. az irodalom lényegéről, szerepéről a Bhágavata Purána 1. énekének 5-7. fejezetében, Nárada és Vjásza beszélgetésében találhatunk leírásokat.
⁴ Lásd: Srímad Bhágavatam 1.5.10.
⁵ „Egy olyan ember költeményeinek hallgatása, aki nem rendelkezik transzcendentális tudással, és csupán férfi és nő közötti kapcsolatról ír, csupán szomorúságot okoz, míg az eksztatikus szeretetben teljesen elmerült bhakta szavainak hallgatása nagy boldogsággal tölt el mindenkit.” (Csaitanja Csaritámrita, Antja 5. 107.)
⁶ Srímad Bhágavatam 1. 10. 20. Magyarázat. Lásd még: Mádhva-Bhászjadhrita, Skánda-vácsana: „A Rig, Jadzsur, Száma és az Atharva Véda, a Mahábhárata, a Nárada-pancsarátra és a Rámájana – ezek kétségkívül sásztrák (szentírások). Azok a könyvek, melyek a hiteles szentírások nyomdokait követik, szintén sásztráknak tekinthetők.” (In: Srí Gaudíja-kanthahára, 33 old.)
⁷ Az alkotóra vonatkozó elvárásokról részletesen beszél pl. a Csaitanja Csaritámrita, valamint a Srímad Bhágavatam 1. Ének 5-7. fejezete.
⁸ Csaitanja Csaritámrita, Antja 14.10.
⁹ June McDaniel szerint a gaudíja teológiai értekezések (mint pl. Rúpa Bhakti-raszámrita-szindhu-ja, valamint Uddzsvala-nilamaníja) a világon egyedülálló módon nagyon rendezetten, részletekben menően veszik sorra a misztikus tapasztalás érzelmi állapotait, melyeket olyan aprólékosan írnak le, hogy az olvasó szinte már tapasztalja őket, sőt szerinte a műveknek kifejezett célja is, hogy az olvasót képessé tegyék ezek megtapasztalására. McDaniel úgy véli, a gaudíja tradíció és irodalom egyfajta „létrát” épít Istenhez, s bátorítást ad ahhoz, hogy a befogadó fokról fokra haladjon felfelé, és végül elérje a sziddhit, a misztikus tapasztalat tökéletességét. (Mysticism, Madness an Ecstasy in the Gaudiya Tradition, In: Vaishnavism. Contemporary Scholars Discuss the Gaudiya Tradition, 283-4.)
¹⁰ Niel Delmonico egy tanulmányának konklúziójaként megjegyzi, hogy Rúpa rasza-teóriája egyedülálló betekintést enged nemcsak a gaudíja, hanem általában a vallásos-misztikus tapasztalás világába azzal, hogy tudományos részletezéssel, érzékletesen bemutatja, hogy hogyan vetítődik rá a vallásos érzelem a mindennapi világtapasztalatra. (Delmonico, Niel, Sacred Rapture: The Bhakti-rasa Theory of Rupa Goswamin, In: Journal of Vaishnava Studies, Vol. 6., no. 1. winter 1998. Konklúzió.)
¹¹ Delmonico itt utal pl. A Taittiríja-upanisadra, amely kijelenti, hogy „raszó vai szah”, vagyis, hogy „a végső igazság a rasza”. (Delmonico, im. 76.)
¹² Bhakti-raszámrita-szindhu 56.
¹³ „Srí Csaitanja Maháprabhu Sríla Rúpa Gószvámí transzcendentális költészetének metaforáit és egyéb irodalmi díszítéseit magasztalta. Azt mondta, hogy ilyen költői tulajdonságok nélkül lehetetlen a transzcendentális ízekről prédikálni.” (Csaitanja Csaritámrita, Antja 1. 198.)
¹⁴ Opponensi bírálat Danka Krisztina Az irodalmi mű mint kinyilatkoztatás: a bengáli vaisnavizmus filozófiája és poétikája c. doktori értekezéséhez. ELTE BTK, 2000. május.
¹⁵ Lásd: Eric Huberman, Radha: Beloved of Vraja c. írását a Vaishnavism. Contemporary Scholars Discuss the Gaudiya Tradition c. kötetben.
¹⁶ „Irigylésre méltó a könnyed természetesség, ahogy a csélcsap Hari fickándozása mögött folyton földereng az ember isteni képessége a szerelemre. Másfelől viszont nehezen tudjuk elfojtani a kaján vigyort, hogy a mitológiai hajtóerő emelte himnikus hangvétel – a cselekményt tekintve – egy olyan megrendítő tényt hivatott nyilvánvalóvá tenni, ami akár egy francia tucatbohózat témája is lehetne: azt, hogy – ó, borzalom! – Hari sorozatban csalja Rádhát.” Orbán Ottó, (Utószó Dzsajadéva, Gita-góvindájához, Budapest, Magvető, 1982, 122. )
¹⁷ Lásd: Csaitanja Csaritámrita, Antja 1. 193. ill. Sushil Kumar De, Early History of the Vaishnava Faith and Movement in Bengal (Firma KLM, Calcutta, 1986). Lásd: Jan Brezinski írását a Mystic Poetry. Rupa Goswamin’s Uddhava-sandesa and Hamsaduta (San Francisco, Mandala Publishing Group, 1999, Bevezetés).
¹⁸ Maier, Gerhard, A történeti-kritikai módszer vége? Hogyan magyarázzuk az Írásokat? Budapest, Harmat, 1991, 115.
¹⁹ Lásd pl. Bhaktivedanta Swami Prabhupāda, A Bhagavad-gítá úgy, ahogy van, Bevezetés.
²⁰ Ez a kategória elsősorban az angol „Új Kritika” elnevezésű irodalomtudományi irányzat révén vált ismeretessé.